Bild Klang.  Ute Seifert  Aïda Käser-Beck

Kunst [  ] Raum Bremen 18.2.2018

Vor rund 32 Jahren begannen die Begegnungen der Musikerin Aida Käser-Beck und der Malerin Ute Seifert. Diese Ausstellung versammelt eine kleine Auswahl von Arbeiten, die über diesen Zeitraum hinweg entstanden sind. „Parallele Komposition in Musik und Malerei“ nennt Ute Seifert das gemeinsame Schaffen und gibt damit einen deutlichen programmatischen Hinweis. Die beiden Künste illustrieren hier nicht die jeweils andere, vielmehr gelangen sie in einer wechselseitigen Korrespondenz mit den ihnen eigenen Mitteln zu einem eigenständigen Ergebnis, das für sich Gültigkeit besitzt. Dabei vollzog sich die Zusammenarbeit zwischen der in Basel lebenden Komponistin und der in Ottersberg beheimateten bildenden Künstlern in zwei Grundformen: entweder reagierten die beiden unmittelbar benachbart in einem Raum aufeinander, auf sichtbare wie auch auf hörbare Bewegungen.  Oder sie sandten sich Material zu, das als Impuls für eine gestalterische Entgegnung diente. Dabei ist grundsätzlich ein Aufgreifen von Motiven ebenso vorstellbar wie eine formale Abgrenzung, Einklang ebenso wie Kontrast oder Kontrapunkt. Dabei kann für beide vollkommen neues Material entstehen aber auch schon vorliegendes improvisatorisch aktiviert und dann fixierend bearbeitet werden.

Vier verschiedene Werkgruppen aus unterschiedlichen Entstehungszeiten sind hier zu sehen und zu hören. Die früheste stammt aus dem Jahr 1992 und lässt sich unter dem gemeinsamen Titel „Quarten“ fassen. Der musikalische Werkkomplex ist mit „Aufsteigende Quarten“ überschrieben. In dem Stück, das der Malerei hier zu Seite steht, beginnt die Basslinie mit einer Pendelfigur, die zwei Quarten umspielt. In dieser Figuration begegnen sich also zwei unterschiedliche Ausrichtungen, die sich zu einem wiegenden Zusammenklang verbinden. Quarten tauchen im Stückverlauf immer wieder als prägnanter Tonschritt auf, wobei sich um sie Richtungsverläufe aufbauen, die in mehr oder weniger großen Sprüngen Versuche des Aufsteigens mit Spannung erzeugenden Abwärtsbewegungen verknüpfen. Als Quarte bezeichnet man in der Musik ein bestimmtes Intervall, und zwar den Abstand zwischen zwei Tönen, der vier Tonstufen umfasst, mit Quarte ist auch die vierte Stufe einer diatonischen Tonleiter gemeint, in der C-Dur-Tonleiter also das F. Die Quarte ist ein besonders interessantes Intervall mit einer wechselvollen Geschichte. Noch im Mittelalter galt es als reines Intervall zusammen mit Terz, Quinte und Oktave. Danach aber wurde es als dissonant empfunden, zur Auflösung strebend. Die Moderne mit ihrer Loslösung aus tonalen Zusammenhängen und ihrer Erweiterung des Dur-Moll-Systems setzte es wieder in die Eigenständigkeit. Was die Quarte so interessant macht, ist die ihr eigene hörbare und spürbare Tendenz, einer anderen Tonart als der Herkunftstonart entgegen zu streben, was sich auch als unentschiedenes Schweben, als Öffnung und offener Raum empfinden lässt. Das hier zu Gehör kommende Stück nutzt also die dem Intervall eigene harmonische Bewegungsenergie und verstärkt das Pendeln zwischen Kreisen und Ausbrechen noch durch sequenzierte melodische Verläufe, die auf dem Höhepunkt der Komposition ihrerseits in die Höhe und zu rhythmisch bewegteren Figurationen führen.

Was sehen wir nun auf den damit korrespondierenden Blättern? Was unmittelbar auffällt, ist eine Dualität, ein Paar von Farben, das sich in zwei fleckenartigen, amorphen Gebilden niederschlägt. Diese Farbflächen aus einem Orange und einem Blaugrau treten in allen Blättern benachbart auf. Die beiden Komplementärfarben lassen sich in dieser Tönung und Formation nicht wirklich entweder als Zusammenklang oder als Kontrast identifizieren, ihr Verhältnis bleibt in bewegter Balance. Die Wärme des Orange bricht sich an dem Blau, zugleich bringt der Grauton ein Stück Neutralisierung der Kühle ins Spiel. Neben den farbigen Flecken sehen wir in allen drei Bildbeispielen schwarze, teils verschnürt wirkende Linien, die eine Art Achse bilden, an der die Farbflächen wie an- oder aufgehängt erscheinen. So lassen sich mit diesen Flecken Blätter oder Blüten, vielleicht auch Flügel eines Falters assoziieren, zumindest organische Gebilde, denen ein vitaler Strom oder ein inneres Wachstum eigen ist. Die schwarzen Linien, teils diagonal gesetzt, beschreiben eher einen aufstrebenden oder aufsteigenden als einen abfallenden Verlauf, was sich vielleicht mit der pflanzlichen Anmutung erklären lässt. Die Farbflächen besitzen eine innerliche Bewegtheit und eine äußere Ausrichtung, in einem Fall erscheinen sie wie von der Schwerkraft gebeugt. Vergleicht man nun Musik und Bild direkt miteinander, sind der zwischen Harmonie und Dissonanz schwebende Klang der Töne beziehungsweise Farben ebenso wie das von Gegenbewegungen eingefangene Aufsteigen in beiden Fällen erkennbar. Würde man nicht die Musik dazu heranziehen, würde der Betrachter vielleicht eher ein figürliches, sprich vegetabiles Geschehen in den Farbfigurationen erkennen wollen. Hätten wir nicht das Bild, würden wir vielleicht nicht die polaren und pendelnden Ereignisse in der Musik identifizieren. Musik illustriert hier also keineswegs das Bild oder umgekehrt, vielmehr gelangen wir durch die parallele Aktion, durch Analogien zum Kern der beiden Kompositionen und sehen beziehungsweise hören Formen, die wir nicht gleich in sichtbare oder begriffliche Realität zu übersetzen versuchen. Wir spüren wohl mehr als dass wir erkennen, dass hier Komplementärfarben auf Komplementärintervalle treffen, dass sich Blau und Orange zum Weiß fügen und ausgleichen wie Quarte und Quinte zur Oktave.
So führt uns dieses erste Beispiel der Ausstellung schon an den Punkt, der die Begegnung zwischen den Schwesterkünsten Musik und Malerei so gewichtig und folgenreich macht. Es ist nicht das Abgleichen von Äußerlichkeiten, sondern eine inneres Band. „Will man Malere und Musik begründet aufeinander beziehen“, hat der Kunsthistoriker Werner Hofmann gesagt, so „muss man den Modellcharakter ihrer Strukturen herausarbeiten.“ In unserem Beispiel der Quartenklänge und Quartenbilder sind es nicht zuletzt die Bewegtheit, die Richtung, die Dynamik und die tönende beziehungsweise farbige Klanglichkeit, die sich zwischen Polarität und Dualität begegnen.

Genau darauf haben es Maler zu Beginn des 20. Jahrhunderts abgesehen, als sie sich in besonderem Maße mit der Musik beschäftigten. Schon noch in den gegenständlichen Epochen der bildenden Kunst nahm die Malerei Anleihen an Formen der Musik, indem sie Tafelbilder wie Fugen oder Sinfonien organisierte. Verstärkt aber in der Geburtsphase der malerischen Abstraktion und insbesondere in der Person von Wassily Kandinsky näherte sich die Malerei der Musik intensiver und inhaltlicher an. Es waren vor allem die Eigenständigkeit und Selbstbezüglichkeit ihrer Mittel, um die Kandinsky die Komponisten, allen voran Arnold Schönberg, beneidete. Die Freiheit vom Abbildungszwang, den die Musik aufgrund des Abstraktionsgrades ihrer Sprache bereits per se besitzt, musste sich die Malerei erst Schritt für Schritt erarbeiten. Interessant, dass die Abstraktion in der Malerei und die Ablösung der Musik aus der Tonalität sich ungefähr zur gleichen Zeit ereigneten. Durch Vertiefung der eigenen Mittel sind beide zu dem Kern vorgedrungen, der Musik und Malerei verknüpft. Die Emanzipation vom Zwang der mimetischen Darstellung verband sich in der Malerei mit der zunehmenden Integration einer zusätzlichen Dimension neben Punkt, Linie, Fläche und Raum, und zwar der Zeit. War die Musik die genuine Zeitkunst, strebte die bildende Kunst im Kraftfeld von Impressionismus, Kubismus, Futurismus und Orphismus den Bewegungsausdruck erst an. Malerei zielte zur Zeitkunst durch Zerschlagung des einheitlichen Bildraums, durch Fragmentierung des Gegenstands, durch die Freisetzung von Motivelementen, durch die Verselbständigung der Farben, Formen und Strukturen, durch Dynamisierung und Auffächerung der Linien. Rhythmus, Dynamik Geschwindigkeit, Gleichzeitigkeit hielten Einzug in die bis dato eher statischen Bildflächen und -räume. Nicht zuletzt die Kubisten integrierten durch die Aufsprengung des Bildraums und durch die Zergliederung der Figuration den Wahrnehmungsvorgang in das Bild. Kompositionsprozess und Betrachtungsverlauf wurden zu strukturellen Elementen des Bildes, das sich zunehmend mehr als offenes Ereignis denn als finalen Zustand präsentierte und begriff.    
In der zweiten Werkgruppe dieser Ausstellung werden die beschriebenen Dynamisierungsvorgänge durch die erkennbare Schichtung und Staffelung der ganz auf sich selbst bezogenen, aus jeglicher Abbildungspflicht entlassenen Bildmittel deutlich. In dem mit „Kreuz“ überschriebenen Blatt aus der Gruppe der „Miniaturen“, das Sie bereits von der Einladungskarte her kennen, können wir mindestens vier Ebenen identifizieren. Da ist als unterste Schicht ein Kreuz aus schwarzem Tonpapier gefügt, auf dem ein Rechteck aus blauem Japanpapier liegt. Punkt, nimmt man den imaginären Schnittpunkt der Vertikalen und Horizontalen, Linie als die beiden Kreuzbalken und die Fläche in Gestalt des blauen Vierecks bilden als Dreiklang die Basis der Komposition. Darauf liegt nun Malerei in Gestalt von drei diagonal angeordneten Rechtecken, deren dynamischer Verlauf genau zwischen der Vertikalen und der Horizontalen liegt. Darauf befindet sich wiederum Zeichnerisches in Gestalt von repetierenden, rhythmisierten  schwarzen fächerartigen Linienbündeln, die in das Weiß der diagonal auf- beziehungsweise absteigenden Felder gesetzt sind. Raum wird durch Schichtung der Flächenebenen ausgebildet. Wiederholung schafft auch eine zeitliche Gliederung. Zu der mehrbödigen und vierdimensionalen Form gesellt sich in Gestalt des Kreuzes eine Ikonographie, die in die Landschaftsassoziation, das ist die Horizontale, in die Körpervorstellung, das ist die Vertikale, oder auch in eine archaische bis christliche Zeichenwelt aufgeblättert werden könnte, wobei die strukturelle Klarheit und Kargheit der Komposition eine solche erzählerische Komponente eher ausklammert.

Die korrespondierende musikalische Miniatur „Kreuz“ beginnt mit einer Quarte, an die sich über die Brücke zweier Sekund-Bewegungen eine Oktave anschließt. Damit ist das Material eingeführt, das das Stück im Kern bestimmt. Und damit sind zugleich Grundformen identifiziert, die Parallelen zum bildnerischen Geschehen darstellen. Ohne die Analogien nun zu eng zu führen, ist die Nähe der Verläufe doch frappierend. Die Quarte lässt sich, wie schon beim vorangegangenen Stück, als eine Pendelbewegung auf einer Achse, also auf einer Horizontalen, sehen, während die Oktave als Zusammenklang eine Vertikale beschreibt. Die Sekunde ist das Grundintervall, das in Wiederholung und Varianz Achtelbewegungen ausbildet, die den linearen Verlauf bestimmen. Als Ruhebrücken zwischen den bewegteren Achtelphrasen ziehen Verläufe mit längeren Tonwerten ein, die ausgreifende Diagonalen bilden, also ebenfalls eine Ebene zwischen der Grundkreuzform und den linearen Bündeln bilden. Was zur gleichen Zeit im Bild liegt, vollzieht sich in der musikalischen Miniatur in der Folge, wobei beides eine vollkommen eigenständige Charakteristik gewinnt. Was beiden vielleicht noch gemeinsam ist, das ist eine Ruhe und Dichte, in deren Kern und an deren Membran es sanft aber ausdrucksvoll schwingt.
Das zeitliche Moment hat nicht nur Einzug in das einzelne Tafelbild gefunden, es wirkt als Sequenz auch in der seriellen Entstehung und Anordnung von Kompositionen, wie wir sie spätestens seit dem Impressionismus kennen. Auch Ute Seifert präsentiert uns hier Serien, die Bewegung und Entwicklung formulieren und so der Struktur des musikalischen Verlaufs näher rücken. Zudem war es schon immer auch das Bildformat, mit dem Künstler einen Verlaufsaspekt in ihr Bild einziehen ließen. Ute Seifert verbindet diese Aspekte nun in Gestalt ihrer Leporelli, deren Betrachtung sich in einem Nacheinander bei gleichzeitigem Einheitsgedanken vollzieht. Auf den Papieren haben sich Linienknäuel abgebildet, die von Fäden stammen, ein sehr direktes Druckverfahren, das die stofflichen Eigenschaften des Druckmediums nutzt. Wir sehen nun Linienknäuel, aber auch einzelne gestisch wirkende Bewegungen, die sich über einen schlierigen Grund ziehen. In dem Beispiel „Tayoutau 1“ korrespondieren zu diesen schlingernden und schlängelnden Lineaturen, die feldhaft oder rhizomartig die Fläche besetzen, musikalische Ereignisse, die aus Rollbewegungen resultieren. Es handelt sich dabei um das Abrollen von Kugeln auf den Saiten des Flügels, ein spielerisches Verfahren, in dem Zufall und Improvisation vorherrschen, bei dem ein Ausgangsimpuls von der Eigenbewegung des Instruments aufgenommen und fortgesetzt wird. Diese perkussiven Glissandi besitzen ihren eigenen Reiz zwischen Mechanik und Poesie.

Auf dergleichen treffen wir auch bei dem Dialog der formal äußerst reduzierten Gleis-Fotografien von Ute Seifert mit der Werkgruppe „Dazwischen“ von Aida Käser-Beck. Die Komponistin greift das serielle lineare Geschehen, die Monotonie der Linien, aber auch das Dunstige und die Parallelität der Bildelemente in einer minimalistischen Musiksprache auf, die vom Rhythmus und dem drängenden Fortschreiten der Räderbewegung geprägt ist. Perkussive Elemente verbinden sich mit clusterartigen Klängen, besonders kennzeichnend sind die kurzatmigen, fragmenthaften Floskeln, die  wiederholt in das mechanische Metrum geworfen werden. Zugleich eröffnen sich über diesem Grundpuls aber auch immer wieder Assoziationsräume für Reisebilder und Befindlichkeiten des Unterwegsseins. Gerade die Kargheit scheint hier Horizonte zu erweitern, wobei für Kontemplation angesichts des forschen Tempos kaum Platz bleibt. Es ist eher eine nervöse Mobilität, die hier Raum greift, keine reflektierte oder genießerische Passage.
Wir nehmen in dieser Ausstellung an einem anregungsreichen Dialog teil, der mehr hervorbringt als die Summe der Beteiligten. Er lässt in Malerei und in Musik tiefer eindringen, weil er uns Wege zum Kerngeschehen beider Künste ebnet, weil er uns im Neues befördernden Zusammenklang auf beide anders schauen und hören lässt. Wir können hier erfahren: Malerei öffnet uns auch die Ohren und Musik öffnet zugleich unsere Augen.